Đề bài: “Chỉ mắt tôi không đủ cho tôi, tôi muốn nhìn qua mắt những người khác. Thực tại, kể cả khi được nhìn qua mắt của nhiều người, vẫn chưa đủ. […] Tôi sẽ nức lòng biết xem sự vật mang bộ mặt nào với con chuột hay con ong; tôi sẽ còn nức lòng hơn nữa được tri giác thế giới mùi hương, với tất cả thông tin và cảm xúc mà nó chứa đựng, cho một con chó.”

Nhận định của C.S.Lewis gợi ra vấn đề gì trong hoạt động sáng tác của nhà văn? Bằng trải nghiệm văn học, anh/ chị hãy bàn luận về vấn đề đó.

Bài viết tham khảo:

Trong cuốn “Dagestan của tôi”, Rasul Gamzatov đã rất tâm đắc:

“Đừng nói: Trao cho tôi đề tài

Hãy nói: Trao cho tôi đôi mắt”

Tự hỏi, đôi mắt ấy là gì mà các văn nhân nghệ sĩ khao khát tôi luyện? Tự hỏi, đôi mắt ấy có đủ nhìn xa trông rộng, khi C.S.Lewis cũng đã trăn trở: “Chỉ mắt tôi không đủ cho tôi, tôi muốn nhìn qua mắt những người khác. Thực tại, kể cả khi được nhìn qua mắt của nhiều người, vẫn chưa đủ. […] Tôi sẽ nức lòng biết xem sự vật mang bộ mặt nào với con chuột hay con ong; tôi sẽ còn nức lòng hơn nữa được tri giác thế giới mùi hương, với tất cả thông tin và cảm xúc mà nó chứa đựng, cho một con chó.”

Con người thật may mắn khi được tạo hoá ban tặng đôi mắt, một cơ quan thị giác dùng để tiếp nhận thông tin hình ảnh, màu sắc, chuyển động của thế giới bên ngoài. Đôi mắt còn được coi là cửa sổ tâm hồn, nơi phóng chiếu tầm nhìn của mình ra thế giới, cũng bởi vậy mà tạo nên hiện tượng đặc biệt thú vị, đó là có bao nhiêu đôi mắt thì có bấy nhiêu bức tranh đời sống khác nhau được nhìn thấy. Một cơn mưa chiều đối với người nông dân là niềm vui của mùa màng, với đứa trẻ là sân chơi đầy thú vị, với người vô gia cư là nỗi khổ cần lánh nạn, với nhà thơ là cảm hứng cho những vần điệu buồn man mác. Vậy mưa thật sự là gì? Không có một câu trả lời tuyệt đối. Chính sự đa dạng trong cách cảm nhận mới tạo nên độ sâu, độ dày của hiện thực. Vẫn biết rằng “Thơ giữa cuộc đời, hoa giữa nắng” (Huy Cận), phản ánh cuộc sống hiện thực đã là quy luật muôn đời của văn chương nghệ thuật. Nhưng hiện thực đời sống vốn dĩ đa chiều và còn nhiều điều chưa được khám phá, mà đôi mắt của con người lại quá chật hẹp. Như C.S. Lewis nói: “Chỉ mắt tôi thì không đủ cho tôi” như một sự thừa nhận về giới hạn tất yếu của cái tôi cá nhân trong nhận thức hiện thực. Nếu chỉ tin tưởng tuyệt đối vào những nhận thức sẵn có và cố hữu của bản thân, bất kì ai cũng chỉ như “ếch ngồi đáy giếng”, sáng tác văn học cũng trở nên phiến diện, nghèo nàn và áp đặt. Ngay cả khi “nhìn qua mắt của nhiều người”, hiện thực vẫn “chưa đủ”, mà còn cần “xem sự vật mang bộ mặt nào với con chuột hay con ong”, còn cần “tri giác thế giới mùi hương, với tất cả thông tin và cảm xúc mà nó chứa đựng, cho một con chó.”, hay nói cách khác là cần sự hoá thân, nhập thân và thấu cảm phi thường. Nhận định của C.S.Lewis đã đặt ra yêu cầu và thử thách lớn cho quá trình sáng tạo: sáng tác nghệ thuật đòi hỏi nhà văn phải không ngừng mở rộng biên độ tri nhận, không bằng quan sát thuần túy, mà bằng trí tưởng tượng nghệ thuật và năng lực đồng cảm sâu xa.

Người nghệ sĩ nhập thân và thấu cảm, như một hành trình tri nhận thế giới hiện thực.

Cùng nhìn xuống một vũng nước, có người chỉ thấy đó là vũng nước, có người lại thấy đó là bầu trời sao. Cùng nhìn về thời gian, mỗi người nghệ sĩ với đôi mắt riêng, cách nhìn riêng, tâm hồn riêng, hoàn cảnh riêng lại có những cảm nhận khác nhau. Với Xuân Diệu, thời gian thấm thoát thoi đưa, thời gian là kẻ thù của xuân sắc, tuổi trẻ. Với Chế Lan Viên, thời gian chỉ là sự gợi nhắc về quá khứ “xa lăm lắm” với những tháp Chàm, với “Đền xưa đổ nát trước thời gian” (Trên đường về). Còn thời gian trong thơ Đoàn Phú Tứ lại mang hương vị của mối tình thiên cổ:

“Duyên trăm năm dứt đoạn

Tình một thuở còn hương

Hương thời gian thanh thanh

Màu thời gian tím ngát”

(Màu thời gian)

Như vậy, thời gian đi qua những lăng kính khác nhau được khắc hoạ với những màu sắc khác nhau. Thời gian sẽ chỉ là những tích tắc của kim đồng hồ, nếu nhà văn không mở lòng mình ra, thoát khỏi nhận thức đã biết để tiếp cận đời sống ở những chiều kích khác. Không phải tự nhiên Dostoevsky cho rằng: “Tài nghệ vĩ đại nhất của nhà văn là biết xóa bỏ”. Phải chăng, một trong những điều đầu tiên cần dũng cảm xoá bỏ ấy chính là cái “tôi” của người nghệ sĩ? Và chẳng phải sẽ mâu thuẫn khi người ta còn cho rằng sáng tạo nghệ thuật là một hoạt động của cá nhân thi sĩ, là sự thăng hoa mang dấu ấn riêng của văn nhân? Không. Tạm thời đặt cái “tôi” xuống không hề làm người nghệ sĩ trở nên yếu hèn, mà là bước khởi đầu để đón nhận hiện thực chưa biết, những góc khuất không ai để ý của cuộc đời. Bởi lẽ “người ta đã nhìn vào Trái Đất từ nhiều hướng nhưng Trái Đất vẫn chưa được khám phá hết”, “người ta đã thăm dò con người bằng nhiều cách nhưng con người vẫn là một khối bí mật” (Thanh Thảo). Bởi lẽ chẳng có điểm dừng cuối cùng nào cho nhận thức, và chẳng ai có thể tự tin vỗ ngực rằng mình đã biết hết mọi thứ về thế giới, về con người. Cái “tôi” của nhà văn không mất đi mà chỉ tạm thời lùi bước, nhường chỗ cho cái “ta” rộng lớn của muôn loài. Để khi viết về một con chó, nhà văn không dùng tư duy của con người áp đặt lên nó, mà hạ mình xuống, ngửi cuộc đời bằng chiếc mũi thính nhạy, nhìn thế giới bằng gam màu đen trắng của loài vật. Và cả những tầng bậc sâu thăm thẳm của nhận thức, những vô hình, trừu tượng không thể thấy bằng mắt thường mà chỉ có thể cảm nhận bằng cách thức nhọn tất thảy mọi giác quan, cũng đã đi vào những trang thơ:

“Ai đem phân chất một mùi hương

Hay bản cầm ca! Tôi chỉ thương

Chỉ lặng chuồi theo dòng cảm xúc

Như thuyền ngư phủ lạc trong sương”

(“Vì sao” – Xuân Diệu)

Phải tinh tế và đặt cái “tôi” xuống nhường nào, Nguyễn Trãi mới cảm nhận được “vạn vật hữu linh”, trân trọng từng cành cây ngọn cỏ đến thế:

“Núi láng giềng, chim bầu bạn,

Mây khách khứa, nguyệt anh tam.”

(Thuật hứng bài 19)

Hay đến với “Dế Mèn phiêu lưu ký”, ta được chìm đắm vào hành trình trưởng thành đầy sắc màu của Dế Mèn, phiêu lưu trong thế giới loài vật. Tô Hoài đã cúi xuống thật thấp, để nhìn những vòm cỏ như những cánh rừng, nhìn chị Nhà Trò, anh Xiến Tóc, người bạn Dế Choắt bằng đôi mắt của loài dế. Lúc này, văn chương đã xóa nhòa ranh giới giữa người và vật, mở ra một tầng hiện thực mà mắt thường ta không bao giờ thấy được. Hoặc trong “Tiếng gọi nơi hoang dã”, Jack London đã không nhìn chú chó Buck bằng đôi mắt của con người, mà ông để độc giả nhìn thấy sự khắc nghiệt của vùng Alaska lạnh giá qua chính giác quan của Buck. Ta như được trải nghiệm cuộc hành trình của Buck từ sống trong sự nuông chiều ở trang trại giàu có đến bị bắt đem bán làm chó kéo xe. Ta cảm nhận được cái lạnh thấu xương, nỗi đau của đòn roi và tiếng gọi rạo rực của dòng máu nguyên thủy.

Người nghệ sĩ nhập thân và thấu cảm, như một hành trình tái hiện thế giới một cách chân thực trong trang văn.

Vượt thoát khỏi cái “tôi” cá nhân, gạt bỏ cái “đã biết” để sẵn sàng đón nhận hiện thực với một tâm thế “chưa biết”, ấy đã là một quá trình khó khăn. Tái hiện lại những góc nhìn khác biệt ấy một cách thuyết phục mà không biến chúng thành những bản sao nghèo nàn của chính mình, ấy lại còn là cả một chặng đường dài hơi hơn nữa. M.Gorki đã có quan điểm rất đúng đắn: “Nhà sinh vật học khi nghiên cứu con cừu không nhất thiết phải tưởng tượng mình là con cừu, nhưng nhà văn khi miêu tả người keo kiệt thì không thể không tưởng tượng mình là gã keo kiệt, khi miêu tả kẻ tham lam thì không thể không tưởng tượng mình là kẻ tham lam”. Quay trở lại với câu nói của C.S.Lewis, có lẽ chăng lý do lớn nhất của việc “Thực tại, kể cả khi được nhìn qua mắt của nhiều người, vẫn chưa đủ.” đó là vì cho dù có bao nhiêu góc nhìn, nếu chỉ đứng bên ngoài để nhìn vào cũng chỉ là hời hợt. Lúc này, sự nhập thân của nhà văn tiến đến cảnh giới xóa bỏ sự tồn tại của bản thân để biến thành thực thể mà mình sẽ miêu tả, đi sâu vào bên trong để thử sống, thử trải nghiệm như một con người khác. Sự thấu cảm ấy không chỉ giới hạn ở thế giới loài vật, mà rộng hơn ra chính là những số phận, mảnh đời con người khác nhau, thậm chí khác màu da, sắc tộc. Nhà văn vay mượn thể xác của nhân vật để đau nỗi đau của họ, khát vọng nỗi khát vọng của họ. Khi viết về một chú chó bị bỏ rơi, nhà văn cảm nhận được cái lạnh, cơn đói và nỗi sợ hãi từ bản năng loài vật chứ không phải sự thương hại trịch thượng của con người. Khi viết về một kẻ sát nhân, nhà văn không thể phán xét ngay lập tức, mà phải để dòng máu của kẻ sát nhân chảy trong huyết quản mình, để hiểu tại sao hắn lại cầm dao… Nói cách khác, văn học chân chính không chỉ kể lại những gì nhà văn đã sống, mà còn cho phép chúng ta sống những điều chưa từng trải nghiệm. Nhờ hóa thân, nhà văn có thể đi vào thế giới của những kẻ bị lãng quên, những số phận bị chà đạp, thậm chí những sinh thể không có tiếng nói.

Flaubert khi viết “Bà Bovary”, viết đến đoạn nhân vật Emma Bovary tự tử bằng thạch tín, thì chính nhà văn cũng đã cảm thấy trong miệng có vị thạch tín buồn nôn. Chính ông cũng đã tâm sự: “Từ 2 giờ chiều, tôi ngồi viết “Bà Bovary”. Tôi miêu tả cuộc đi chơi bằng ngựa. Bây giờ tôi đang ở chỗ sôi sục nhất. Tôi đã viết đến đoạn giữa, mồ hôi tuôn ra ướt đầm, cổ nghẹn lại. Hôm nay cùng một lúc, tôi vừa là đàn ông, vừa là đàn bà, vừa là tình quân, vừa là tình nương, vừa là những con ngựa, những chiếc lá, là làn gió, vừa là những lời thổ lộ giữa những người yêu nhau.” Balzac cũng tưởng tượng về những người dưới đáy xã hội đến mức: ông cảm thấy trên lưng mình có những quần áo rách nát, còn dưới chân thì có những đôi giày há mõm, thủng lỗ của những con người nghèo đói mà tác giả đang viết về họ.

Có thể thấy, quá trình nhập thân của nhà văn không phải là sự giả vờ hay diễn kịch một cách hời hợt bề ngoài, mà là một cuộc thâm nhập thực sự vào tâm thức của nhân vật, một sự sống lại những trải nghiệm mà có khi chính tác giả chưa từng trực tiếp đối diện. Chẳng thế mà Flaubert mới khẳng định: “Nhà văn phải biết nhập thân, hóa thân, phân thân, bội thân, sống nhiều cuộc đời, chia nhiều thân phận, nếm nhiều tâm trạng”. Trong quá trình sáng tạo, sự nhập thân không chỉ hình thành nên nội dung tư tưởng, mà còn kiến tạo nên thế giới nghệ thuật đa thanh, nơi mỗi giọng nói đều được cất tiếng. Ở đó, không còn rào cảm của độc thoại chủ quan, không còn quyền lực tối thượng của người sáng tạo trong trang viết. Ngôn từ nghệ thuật, vì thế mà trở nên đa dạng khôn cùng, có thể là ngôn ngữ rất mực dân dã của người bình dân, cũng có thể là những tiếng chửi rủa rất đời của những gã lưu manh, người cùng khổ, cũng có thể là những lời vàng tiếng ngọc của những nhân vật ở tầng lớp thượng lưu cao quý. Là một nam văn sĩ, vậy mà Nguyễn Du thấu hiểu khôn cùng cho nỗi đau đớn và tủi nhục của nàng Kiều khi trải qua “biết bao bướm lả ong lơi”, bằng chính những ngôn từ mang sự bàng hoàng, thảng thốt như chính Kiều đang lên tiếng không tin vào số phận của chính mình vậy:

“Khi tỉnh rượu lúc tàn canh

Giật mình mình lại thương mình xót xa”

(Truyện Kiều)

Là một trí thức tiểu tư sản, vậy mà Nam Cao dấn thân được vào bi kịch tồn tại của một kẻ bị tước đi quyền làm người là Chí Phèo, thay hắn thốt lên câu hỏi còn văng vẳng mãi: “Ai cho tao làm người lương thiện?”

Sự nhập thân và thấu cảm, không chỉ là năng lực của người nghệ sĩ. Đó còn là năng lực của mỗi người đọc cần được tôi luyện và trau dồi. Thông qua tác phẩm văn chương, bạn đọc cũng được nhập vai vào một trải nghiệm hoàn toàn khác trải nghiệm của bản thân trong thực tại, nhờ có thế giới nghệ thuật sống động mà nhà văn tạo nên. Điều đó đã biến việc đọc văn từ một hoạt động thụ động tiếp nhận thông tin thành một hành trình trải nghiệm và khám phá bản thân. Không phải sự hiểu theo kiểu trừu tượng, khái niệm, mà hiểu một cách gần gũi, cảm nhận được từng cung bậc cảm xúc, từng dằn vặt tâm lý của nhân vật. Để qua đó, người đọc học được những bài học nhân sinh quý giá, không phải những bài học được nêu rõ như môn học đạo đức, mà là những bài học do tự mình suy tư và chiêm nghiệm. Bằng cách này, văn chương đã thực hiện được toàn vẹn sứ mệnh và chức năng giáo dục của nó.

Franz Kafka trong “Hoá thân” đã tạo ra một trải nghiệm văn học độc đáo khi dẫn dắt người đọc “sống” trong thân xác của con bọ hung Gregor Samsa. Ngay từ câu mở đầu: “Khi Gregor Samsa thức dậy vào một buổi sáng sau những giấc mơ bất an, anh ta thấy mình đã biến đổi trong chiếc giường thành một con côn trùng khổng lồ.”, Kafka không hề giải thích hay biện minh cho sự biến đổi kỳ lạ này. Thay vào đó, ông chấp nhận nó như một sự thật hiển nhiên và bắt đầu miêu tả thế giới từ góc nhìn của một sinh vật có chiếc mai cứng, những cái chân mảnh mai vô dụng, và một thân hình nặng nề không thể điều khiển. Kafka viết về cách Gregor cố gắng lật người, về cảm giác ngứa ngáy trên bụng mà không thể gãi, về việc phải học cách di chuyển bằng những cái chân lạ lẫm, tất cả được miêu tả với độ chi tiết đến mức người đọc thực sự cảm nhận được sự khổ sở của việc bị giam cầm trong một thân xác không thuộc về mình. Đây không phải là sự miêu tả từ bên ngoài của một nhà côn trùng học, mà là trải nghiệm chủ quan từ bên trong của một ý thức con người bị nhốt trong hình hài côn trùng.

Nhưng sự nhập thân của Kafka không dừng lại ở việc tái hiện cảm giác vật lý, ông còn khám phá chiều kích tâm lý của sự biến đổi. Gregor vẫn giữ nguyên ý thức con người, vẫn lo lắng về công việc, về khoản nợ của gia đình, về việc mình sẽ bị sa thải. Tâm trí anh vẫn còn đó, nhưng khả năng giao tiếp đã bị tước đoạt. Khi Gregor cố gắng nói chuyện, những gì thoát ra chỉ là tiếng kêu của côn trùng. Đây chính là ẩn dụ sâu sắc về tình trạng cô đơn hiện sinh, khi con người có muôn vàn suy nghĩ, cảm xúc nhưng không thể khiến người khác hiểu mình, như thể ngôn ngữ đã phản bội, như thể mình đang nói một thứ tiếng hoàn toàn xa lạ trong khi tất cả mọi người xung quanh chỉ nghe thấy tiếng côn trùng kêu. Kafka đã nhập thân vào cảm giác tuyệt vọng ấy một cách đầy đau đớn. Gregor vẫn yêu thương gia đình, vẫn muốn được chăm sóc em gái, nhưng mỗi lần anh xuất hiện, người thân chỉ thấy một con quái vật đáng ghê tởm. Bi kịch không nằm ở việc Gregor biến thành côn trùng, mà nằm ở việc dù anh vẫn là anh, tâm hồn anh vẫn nguyên vẹn, nhưng không ai còn nhìn thấy con người trong hình hài quái dị ấy nữa.

Có thể thấy, “Hoá thân” đã cho thấy rằng khả năng nhập thân của nhà văn có thể vươn tới những chiều kích siêu thực, phi lý nhưng vẫn chứa đựng chân lý sâu sắc về thực tại. Không có lời giải thích khoa học nào cho sự biến hình, không có phép màu nào để hóa giải. Nhưng chính sự phi lý ấy lại phản ánh chân thực nhất hiện thực tâm lý của con người hiện đại. Có bao nhiêu người trong xã hội công nghiệp cảm thấy mình như chiếc máy, như con vật phục vụ trong hệ thống sản xuất? Có bao nhiêu người cảm thấy mất đi bản sắc con người khi bị gọi chỉ bằng số hiệu, chức danh hay vai trò xã hội?

Như vậy, sự nhập thân và thấu cảm của nhà văn không chỉ tạo nên giá trị nghệ thuật cho tác phẩm mà còn mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc. Nó biến văn chương thành cầu nối giữa con người với con người, giữa chính mỗi người với những chiều sâu ẩn kín trong tâm hồn mình. Tiếp nhận văn học do đó xét đến cùng là một hành trình mở rộng biên giới của sự hiểu biết và lòng vị tha, mà chính khả năng đặt mình trong tâm thế người khác của nhà văn đã làm cho hành trình ấy trở nên phong phú và có ý nghĩa.

Sự nhập thân và thấu cảm này đòi hỏi không chỉ người nghệ sĩ mà cả bạn đọc sự dũng cảm quên mình, tạm thời chết đi cái tôi cá nhân để sống dậy trải nghiệm mới, nhìn thế giới bằng đôi mắt, bằng đôi tai, bằng cả một trái tim nhạy cảm. Chính trong quá trình quên mình ấy, ta lại được tìm thấy. Bởi khi trải nghiệm biết bao cuộc đời khác, tâm hồn ta được bồi đắp, trí tuệ ta được mở mang và trái tim ta trở nên nhạy cảm hơn. Ta trở về với thực tại của chính mình nhưng không còn là ta của ngày hôm qua nữa. Ta đã mang trong mình trầm tích của những nền văn hóa, những kiếp người mà ta đã đi qua trên trang sách. Cái tôi lúc này không còn là cái tôi vị kỷ, hẹp hòi, mà là một cái tôi giàu có, phong phú và đầy trắc ẩn. Hoá ra, cái tôi của nhà văn không hề mất đi hay hoà tan trong cái tôi nhân vật. Cá tính sáng tạo của nhà văn vẫn được khẳng định rõ nét, và cái tôi cá nhân của bạn đọc đang dần được tôi luyện trở thành một bản thể người hoàn thiện nhất. Cần thấy rằng, quá trình nhập thân và thấu cảm của nhà văn không có nghĩa là sự hòa tan hoàn toàn vào nhân vật đến mức mất đi khoảng cách nghệ thuật cần thiết, mà là khéo léo duy trì một sự cân bằng tinh tế, vừa đủ gần để hiểu thấu đáo nhân vật, vừa đủ xa để có thể nhìn nhận một cách khách quan và tổ chức nghệ thuật.

Không chỉ đôi mắt, nhà văn mang trong mình con tim rực lửa.

Và đôi mắt nào có thể nhìn thấu từ quá khứ, xuyên suốt đến hiện tại, hướng tới ngày mai xa xôi?

Tôi nhớ đến những vần thơ của Chế Lan Viên:

“Anh phải làm cho thời đại đến sớm hơn là nó đến

Anh là gió đưa hương, nhưng chính ra anh lại phải là hương.”